2024年8月18日,法國影星阿蘭·德龍的三個子女向法新社透露了阿蘭·德龍去世的消息。他終年88歲。阿蘭·德龍是中國觀眾非常熟悉的外國演員,其作品《佐羅》《黑郁金香》曾風靡中國。 生命的最后十年,阿蘭·德龍深受疾病困擾,一度希望安樂死。
2008年上映的《高盧英雄大戰凱撒王子》是阿蘭·德龍出演的最后一部電影。徹底離開電影的阿蘭·德龍,仍是爭議不斷的公眾人物。他曾公開支持法國極右翼黨派,反對同性婚姻合法化,其復雜的親子關系也被媒體不斷曝光。他的私生子亞里·布洛涅深陷毒癮于2023年去世。長子安東尼跟隨父親進入電影圈,至今出演了四十多部電影和電視劇。小兒子法比安18歲就離家出走,并出版了一本書向媒體透露他父親不為人知的一面。在書中他寫,為了把孩子們訓練成男子漢,阿蘭·德龍曾把安東尼鎖在狗舍里鍛煉他面對恐懼……
這樣的阿蘭·德龍顯然不是中國觀眾所熟悉的“佐羅”——1978年,阿蘭·德龍扮演的佐羅空降銀幕。他看似玩世不恭,實際上卻是位懲惡揚善的蒙面大盜,帶領貧苦農民反抗地方暴君。那個時候中國剛剛改革開放,人們在解決了吃飽肚子的問題之后,可以有一點余裕來欣賞電影,而本土電影里的英雄尚且缺乏這種復雜迷人的多面性。
阿蘭·德龍棱角分明的臉龐、黑袍白馬的形象、亦正亦邪的氣質俘獲了不少年輕女影迷的心,他是一位英俊多情的浪漫騎士,一位風度翩翩的紳士,也是當時中國人心目中西方國家浪漫和高貴的象征。佐羅的黑色面具、斗篷、禮帽和長鞭成為了這一角色的標志性裝扮,增加了角色的神秘感和辨識度。在英國電影學者理查德·戴爾看來, 明星并不是某個真實的男人或女人,而是一種由電影和大眾傳媒、觀眾和意識形態共同參與構建的“符號形象”。 明星的私人生活也被包括在內,成為一個新的知識場所,一種銀幕外的明星表演。
從這個意義上說,阿蘭·德龍是一個天生的明星。1935年11月8日,阿蘭·德隆出生在距離巴黎不遠的索鎮。四歲那年,他的父親母親離了婚,然后又分別另組家庭。小阿蘭成了一個“拖油瓶”,一個多余的孩子。他輾轉于兩個不接納他的家庭之間,心靈上無家可歸。他飽受以屠夫為職業的繼父的毆打,還曾被扔給一位保育員看管。那位保育員的丈夫是一個獄警。他被帶到監獄,被動目睹暴力和槍斃犯人的場景。這導致他剛滿17歲時就加入了法國軍隊,奔赴越南前線,以冒死的方式逃避不堪的生活。很多觀眾認為,阿蘭·德龍的面孔有一種“破碎感”。他微皺的眉頭,碧藍清澈又深不可測的雙眼,薄而線條分明的嘴唇, 少了一些男性陽剛的侵略性,又多了幾分玩世不恭的誘惑力。 這張臉是沒有辦法不做壞事的,但觀眾已經預先原諒了他。
2019年5月19日晚,阿蘭·德龍在全場觀眾的掌聲中,正式被授予戛納終身成就金棕櫚獎。本屆戛納電影節為阿蘭·德龍設計的專屬海報,采用的是其25歲時出演《怒海沉尸》的劇照。這部電影在世界各地都取得了很好的票房,成為阿蘭·德龍第一部“走向世界”的電影。《怒海沉尸》于1960年上映,由雷內·克萊芒導演,根據派翠西亞·海史密斯的暢銷小說《天才雷普利》改編。這是一部看上去像風光片加愛情片的犯罪片。男主湯姆·雷普利是一個窮小子,也是富二代公子哥菲利普的小跟班。菲利普整日在西西里島鬼混,他的富商爸爸要求湯姆把兒子帶回美國,并愿意付酬勞5000美元。
菲利普有個溫柔漂亮的女友瑪吉。湯姆一邊當“電燈泡”,一邊苦勸菲利普回家。而菲利普絲毫不把湯姆放在眼里,表面應付幾句,實則根本不打算回國。在三人同行的出海游玩中,菲利普半開玩笑地懲罰湯姆,使其嚴重曬傷,湯姆在無法得到酬勞的絕望和自尊被侮辱的憤恨中起了殺機,殺死了菲利浦,并將尸體用帆布包裹后扔進海里。
之后他采取了一系列行動:偽造電報,向菲利浦的父親索要更多的錢并賣掉游艇。隨后菲利浦的朋友來訪,湯姆險些暴露,為了隱瞞真相,他又殺害了菲利浦的朋友并偽造自殺現場。最終,當湯姆以為一切都天衣無縫時,賣掉的游艇被沖上岸,而菲利普的尸體被繩子纏繞在船底,也隨之浮上水面……該片的法語片名《陽光普照》 (Plein soleil) 讓人聯想到在影片中反復出現的地中海的耀眼陽光,它既有意大利導演費里尼《甜蜜的生活》 (La dolce vita,1960年) 里的頹廢,又有大自然的生機勃勃——海港的碼頭邊,剛捕獲的魚兒活蹦亂跳;午后的艷陽下,俊男美女悠閑地曬著日光浴;碧藍的大海上,浪漫的游艇自由自在地游弋。
湯姆的犯罪過程,雖然有計謀,很難用今天的所謂“高智商犯罪”來形容,他的犯罪動機是模糊的,更像是“激情殺人”,有兩個片段值得注目:第一個是在開場十五分鐘,菲利普當著湯姆的面和瑪吉在客廳親熱,把湯姆趕到樓上,他在百無聊賴中,換上菲利普的昂貴西裝,在鏡子前自言自語:“我愛我的小瑪吉,我才不會和爸爸派來的壞蛋回家。”那一瞬間, 渴望取代菲利普、渴望擁有一個富人擁有的一切的那種貪婪,一下子釋放出來,為后來的殺人動機埋下伏筆。 可這句臺詞又是以一種玩笑式的、童稚的語氣說出來,就像給一把匕首涂上了一層蜂蜜。
第二個片段,是在故事進行到一半的時候,湯姆已經完成了“李代桃僵”的各個步驟,把菲利普的護照換成自己的照片、偽造他的簽名、模仿他的聲音給瑪吉打電話分手,再以湯姆的身份博得瑪吉的好感——他們本來在喝咖啡,湯姆突然站起身來說“我要去散散步”,就拋下瑪吉,自顧自地逛起了位于老城邊上的海鮮市場。
在輕快悠揚的意大利曼陀鈴配樂聲中,一個身形完美的男人穿著白襯衫,隨意在肩上搭著外套,走走停停,興之所至,與攤主聊天,接過剝了殼的牡蠣肉放進嘴里,微笑致謝。他的臉部猶如大理石雕塑般投下陽光的陰影,西西里的海風吹亂他金色的頭發,星星一樣的眸子似乎倒映著海水。在攝影師的鏡頭里,市場上的人群,紛紛對他側目。無論攝影機的這一側或那一側,他都帥得讓人挪不開眼。
沒有這兩個片段,影片對犯罪情節的構思無論怎樣精巧,也不能令觀眾坦然接受冷血殺人犯。也正是這兩個片段,讓《怒海沉尸》與好萊塢20世紀40至50年代流行的“黑色電影”截然不同。它沒有黑色電影慣用的陰暗濕冷的后街小巷,它的場景都是開敞明亮的,散發著陽光沙灘的慵懶氣息。攝影師亨利·笛卡爾 (Henri Deca?) 鏡頭里的每一處場景,都有著真實的質感,而非好萊塢技術創造出的幻象。公子哥質地精良的襯衫和皮鞋,快艇甲板上的海風和鷗鳴,海鮮市場潮濕的石板地面和瞪著眼睛的魚頭,喚起觀眾對財富的羨慕和渴望,以及深藏于集體無意識深處的殺戮快感——于是他們便很自然地體會到男主人公的意念。
博爾德與肖默東合著的《美國黑色電影全景》討論了黑色電影的六個源頭,其中三個是社會學的:二戰后的暴力新現實主義、美國犯罪率的升高、精神分析的廣泛體制化和大眾化。與之相比,《怒海沉尸》算是稍稍染指了黑色電影的社會學議題,但電影風格迥然相異,它仍屬于經典情節劇的范疇,作惡者聰明反被聰明誤,難逃法網。故事的講述也是簡單明快的全知線性敘事,沒有第一人稱敘述和閃回—— 這些黑色電影常用的技巧使故事碎片化,加重了懸疑感。
2018年在接受法國《世界報》采訪時,阿蘭·德龍把《怒海沉尸》的成功歸功于導演雷內·克雷芒,“畢竟,我完全就沒受過任何演員訓練,我剛從越南回來,然后就開始拍電影了,他們直接就把攝影機支在了我面前。但話說回來,第一次站在鏡頭前面,我確實覺得自己找到了一種歸屬感。我有了一種自己天生就該拍電影的感覺。要是沒有這種自信的話,我也不可能有今天。”這段剖白恰好能夠說明他在電影中的風格,就是“不知道自己在演戲”。
當時法國有兩大男性“國民偶像”,除了他,就是主演過《精疲力竭》《狂人皮埃羅》《王中王》等電影的讓-保羅·貝爾蒙多。誰是法國第一硬漢之爭,貫穿了兩人整個職業生涯。在專訪中,阿蘭·德龍第一次評價了兩人的區別:“我是一位本色演員,貝爾蒙多是演技派演員。他演戲,要經過多年的學習,然后在銀幕上表演不同的角色,而本色演員則是在銀幕上生活,活出自己的樣子。”
1960年3月,《怒海沉尸》正式公映,正好與讓-呂克·戈達爾 (Jean-Luc Godard) 的導演處女作《精疲力竭》同一檔期。再算上之前一年上映的《四百擊》(弗朗索瓦·特呂弗導演),當時正是法國電影“新浪潮”風起云涌的年代。
不過,阿蘭·德龍與這些導演卻并無太多交集。與他合作最多的法國導演是讓-皮埃爾·梅爾維爾。他們合作了三部電影,其中最著名的是《獨行殺手》 (Le Samourai,直譯為“武士”,1967) 。梅爾維爾將他塑造成一個孤膽英雄的硬漢角色,從此這就成了他的經典形象。拍這部電影時他32歲,帥到令人難以置信,因此他處理自己長相的最好方式就是面無表情。電影里他似乎一點也不知道自己帥,有時候木呆呆的似乎是在夢游。影評人大衛·湯森 (David Thomson) 稱呼他為“黑暗的街道上一個俊美的毀滅天使”。
影片的開場令人印象深刻:一間陰暗的空房間,兩扇對稱的窗戶,光從窗戶透進來。中間是一個鳥籠。這時候畫面的右下角煙霧裊裊升起,觀眾才注意到,一個男人躺在床上抽煙。稍后,他站起來,走到門口的衣架,穿上米色風衣,戴上灰藍色的淺頂帽,用準確而優雅的動作理了理帽檐,然后出門上街。接著,他偷了一輛車,換了車牌,汽修工給了他一張紙,他伸出手,等著拿到一把槍。從頭到尾,沒有人說話。
這個男人叫做杰夫,是一個雇傭殺手。他殺死一家夜總會的老板,逃過了警方安排的辨認兇手的環節,繼而被雇主背叛,成為警方追蹤的目標,并在巴黎的地鐵中上演了一場貓捉老鼠的游戲。在整個殺人和逃避追殺的過程中,他幾乎從不表露自己的情感。有兩個女人幫他制造了不在場證明,一個叫珍妮,是富商的情人,又愛上了杰夫 (這個女人由娜塔莉·德龍扮演,是他的第二任妻子) ,另一個叫瓦萊麗,是夜總會的鋼琴師,本來撞見了杰夫殺人,卻沒有指認他。
杰夫一直弄不明白瓦萊麗為什么幫他,直到他領到了新的任務——殺死瓦萊麗。事實上她是雇主的情人,也許她知道了一些不該知道的東西。杰夫是一個遵循某種規則的男人,他先是解決了雇主,然后來到夜總會,戴上白手套,漠然地用槍指向彈鋼琴的女人。槍聲響起,倒下的卻是杰夫。 事先埋伏的警方開了槍,他們一擁而上,從他手里奪過武器,卻發現里面沒有一顆子彈。
杰夫的行為邏輯是什么呢?瓦萊麗的行為邏輯又是什么呢?觀眾可能迷惑,但轉瞬就會被他的眼神說服,那里有矛盾,悖謬,謎一樣的孤獨。電影開頭的一段引語說道:“沒有誰比武士更孤獨,也許只有叢林中的老虎例外”。字幕顯示這句話出自《武士道之書》,但實際上這本書是導演梅爾維爾虛構出來的。真實存在于十六世紀日本的另一本書,《武士的準則》里的一句話來形容杰夫可能更為恰切: “一個武士,首先必須無論日夜時刻牢記,他必須去死這樣一個事實。這是他的第一要務”。
影片在掌控表演和視覺風格方面達到了大師級水準。鏡頭多次給了阿蘭·德龍特寫,手揣在風衣的口袋里,裸著上身給自己受傷的手臂纏繃帶,偷汽車時略顯緊張的臉,下巴微縮、眼神從下往上盯著目標的那種殺氣……盡管對白和動作戲不多,但電影也設計出杰夫被警察和黑社會雙線追捕、他同時展開自己的計劃與雙方周旋。
這種模式觀眾很熟悉,梅爾維爾熱愛好萊塢1930年代的犯罪片,他的情節設計幾乎沒有完全原創的東西,但他有自己的風格,就是在硬派和冷漠——這幾乎就是阿蘭德龍的臉直接給觀眾的信息——之外營造一種幽默,比如作為對照角色的警察局長,對下屬神經質地大喊大叫,苦口婆心地誘導珍妮出賣杰夫卻無功而返,如果說杰夫是悄無聲息地執行動作,推動情節發展,那么局長就是用多余的動作延宕情節。比如杰夫房間里那只灰色的、臟兮兮的鳥,它唧唧唧的聲音一點兒也不好聽,一個殺手為什么要養一只鳥呢?它卻帶出一個有趣的情節:杰夫回到房間,發現鳥把自己的尾羽拔掉了,立刻判斷出有人來過,鳥受到了驚嚇,他馬上仔細巡查房間,發現了警察安放的竊聽器。警察這邊,除了焦躁的鳥叫聲,什么也沒有聽到。
電影學者貝拉·巴拉茲在《可見的人:電影精神》一書中說道:“一切藝術的本質是,在事物本身擺脫了任何預謀的,處女般的純潔無瑕的狀態下捕捉它們。 只有事物的影像才能賦予這些事物所具有的表現手段,而不是事物本身 ”。阿蘭·德龍的影像,捕捉到的不止是他收放自如的“本色派”表演,更是他這個人本身,比他在現實中的狗血人生更成其為阿蘭·德龍。
巴拉茲認為,電影是一門奇怪的藝術,它既是生產也是再生產,既反映也創造。如果各種生活方式和藝術形式反映了時代精神,那么攝影機就“反映了這個反映,并使它變得有意識了”。電影里的阿蘭·德龍所形成的某種令人著迷的風格,屬于商業電影和藝術電影各領風騷、“新浪潮”的桀驁不馴與好萊塢的平易近人都被良好吸收的法國;屬于導演們走上街頭用親切快捷的方式捕捉生活、拍攝行動的時代;屬于人們對電影懷抱熱烈激情,想要從屏幕中體驗驚懼與喜悅、共鳴與夢想的文化氛圍。
觀眾對阿蘭·德龍的喜愛,當然離不開他近乎完美的面孔和身材。美貌本來就是神賜的禮物和祝福,自古以來就受到稱頌。但美貌的演員有很多,阿蘭·德龍卻只有一個,甚至成為一個形容詞,形容一個男人難以言喻又超凡脫俗的魅力。女性對他完全沒有免疫力,他在訪談中也坦言,很多拍攝機遇都來自他的女人緣,特別是通過贏得導演妻子或情人的喜歡從而獲得推薦。不過導演們選中他的理由,用萊奧·布勞迪的話說:“聰明的導演認識到演員對人物刻畫的重要貢獻,因此就充分地運用選角來不言而喻地創造意義”。反正對于中國觀眾來說,我們無法想象佐羅的臉是馬龍·白蘭度或者克林特·伊斯特伍德。
在2018年《世界報》的專訪中,阿蘭·德龍就已經表達了自己將不再出演電影。“拳擊界有一種說法,叫做‘多余的比賽’,我對這句話印象一直很深,我不想打‘多余的比賽’。 與我合作的電影導演都已經去世了,我有一段如此出色的職業生涯,我不想拍多余的電影。 ”
也許在那之前,作為演員的阿蘭·德龍就已經死去了。
參考文獻:
1、程曉筠《阿蘭德龍去世》,澎湃新聞,2024.8.18
2、張星云《“佐羅”阿蘭·德龍去世:一代“男子氣概”形象的落幕》,三聯生活周刊,2024.8.18
3、【美】羅杰·伊伯特《偉大的電影》,殷宴、周博群譯,廣西師范大學出版社,2012年
4、【英】理查德戴爾《明星》,嚴敏譯,北京大學出版社,2010年
5、【匈】貝拉·巴拉茲《可見的人:電影精神》,安利譯,中國電影出版社,2003年