2024年8月18日，法國影星阿蘭·德龍的三個子女向法新社透露了阿蘭·德龍去世的消息。他終年88歲。阿蘭·德龍是中國觀眾非常熟悉的外國演員，其作品《佐羅》《黑郁金香》曾風靡中國。 生命的最后十年，阿蘭·德龍深受疾病困擾，一度希望安樂死。

2008年上映的《高盧英雄大戰凱撒王子》是阿蘭·德龍出演的最后一部電影。徹底離開電影的阿蘭·德龍，仍是爭議不斷的公眾人物。他曾公開支持法國極右翼黨派，反對同性婚姻合法化，其復雜的親子關系也被媒體不斷曝光。他的私生子亞里·布洛涅深陷毒癮于2023年去世。長子安東尼跟隨父親進入電影圈，至今出演了四十多部電影和電視劇。小兒子法比安18歲就離家出走，并出版了一本書向媒體透露他父親不為人知的一面。在書中他寫，為了把孩子們訓練成男子漢，阿蘭·德龍曾把安東尼鎖在狗舍里鍛煉他面對恐懼……

這樣的阿蘭·德龍顯然不是中國觀眾所熟悉的“佐羅”——1978年，阿蘭·德龍扮演的佐羅空降銀幕。他看似玩世不恭，實際上卻是位懲惡揚善的蒙面大盜，帶領貧苦農民反抗地方暴君。那個時候中國剛剛改革開放，人們在解決了吃飽肚子的問題之后，可以有一點余裕來欣賞電影，而本土電影里的英雄尚且缺乏這種復雜迷人的多面性。

阿蘭·德龍棱角分明的臉龐、黑袍白馬的形象、亦正亦邪的氣質俘獲了不少年輕女影迷的心，他是一位英俊多情的浪漫騎士，一位風度翩翩的紳士，也是當時中國人心目中西方國家浪漫和高貴的象征。佐羅的黑色面具、斗篷、禮帽和長鞭成為了這一角色的標志性裝扮，增加了角色的神秘感和辨識度。在英國電影學者理查德·戴爾看來， 明星并不是某個真實的男人或女人，而是一種由電影和大眾傳媒、觀眾和意識形態共同參與構建的“符號形象”。 明星的私人生活也被包括在內，成為一個新的知識場所，一種銀幕外的明星表演。

從這個意義上說，阿蘭·德龍是一個天生的明星。1935年11月8日，阿蘭·德隆出生在距離巴黎不遠的索鎮。四歲那年，他的父親母親離了婚，然后又分別另組家庭。小阿蘭成了一個“拖油瓶”，一個多余的孩子。他輾轉于兩個不接納他的家庭之間，心靈上無家可歸。他飽受以屠夫為職業的繼父的毆打，還曾被扔給一位保育員看管。那位保育員的丈夫是一個獄警。他被帶到監獄，被動目睹暴力和槍斃犯人的場景。這導致他剛滿17歲時就加入了法國軍隊，奔赴越南前線，以冒死的方式逃避不堪的生活。很多觀眾認為，阿蘭·德龍的面孔有一種“破碎感”。他微皺的眉頭，碧藍清澈又深不可測的雙眼，薄而線條分明的嘴唇， 少了一些男性陽剛的侵略性，又多了幾分玩世不恭的誘惑力。 這張臉是沒有辦法不做壞事的，但觀眾已經預先原諒了他。

2019年5月19日晚，阿蘭·德龍在全場觀眾的掌聲中，正式被授予戛納終身成就金棕櫚獎。本屆戛納電影節為阿蘭·德龍設計的專屬海報，采用的是其25歲時出演《怒海沉尸》的劇照。這部電影在世界各地都取得了很好的票房，成為阿蘭·德龍第一部“走向世界”的電影。《怒海沉尸》于1960年上映，由雷內·克萊芒導演，根據派翠西亞·海史密斯的暢銷小說《天才雷普利》改編。這是一部看上去像風光片加愛情片的犯罪片。男主湯姆·雷普利是一個窮小子，也是富二代公子哥菲利普的小跟班。菲利普整日在西西里島鬼混，他的富商爸爸要求湯姆把兒子帶回美國，并愿意付酬勞5000美元。

菲利普有個溫柔漂亮的女友瑪吉。湯姆一邊當“電燈泡”，一邊苦勸菲利普回家。而菲利普絲毫不把湯姆放在眼里，表面應付幾句，實則根本不打算回國。在三人同行的出海游玩中，菲利普半開玩笑地懲罰湯姆，使其嚴重曬傷，湯姆在無法得到酬勞的絕望和自尊被侮辱的憤恨中起了殺機，殺死了菲利浦，并將尸體用帆布包裹后扔進海里。

之后他采取了一系列行動：偽造電報，向菲利浦的父親索要更多的錢并賣掉游艇。隨后菲利浦的朋友來訪，湯姆險些暴露，為了隱瞞真相，他又殺害了菲利浦的朋友并偽造自殺現場。最終，當湯姆以為一切都天衣無縫時，賣掉的游艇被沖上岸，而菲利普的尸體被繩子纏繞在船底，也隨之浮上水面……該片的法語片名《陽光普照》 （Plein soleil） 讓人聯想到在影片中反復出現的地中海的耀眼陽光，它既有意大利導演費里尼《甜蜜的生活》 （La dolce vita，1960年） 里的頹廢，又有大自然的生機勃勃——海港的碼頭邊，剛捕獲的魚兒活蹦亂跳；午后的艷陽下，俊男美女悠閑地曬著日光浴；碧藍的大海上，浪漫的游艇自由自在地游弋。

湯姆的犯罪過程，雖然有計謀，很難用今天的所謂“高智商犯罪”來形容，他的犯罪動機是模糊的，更像是“激情殺人”，有兩個片段值得注目：第一個是在開場十五分鐘，菲利普當著湯姆的面和瑪吉在客廳親熱，把湯姆趕到樓上，他在百無聊賴中，換上菲利普的昂貴西裝，在鏡子前自言自語：“我愛我的小瑪吉，我才不會和爸爸派來的壞蛋回家。”那一瞬間， 渴望取代菲利普、渴望擁有一個富人擁有的一切的那種貪婪，一下子釋放出來，為后來的殺人動機埋下伏筆。 可這句臺詞又是以一種玩笑式的、童稚的語氣說出來，就像給一把匕首涂上了一層蜂蜜。

第二個片段，是在故事進行到一半的時候，湯姆已經完成了“李代桃僵”的各個步驟，把菲利普的護照換成自己的照片、偽造他的簽名、模仿他的聲音給瑪吉打電話分手，再以湯姆的身份博得瑪吉的好感——他們本來在喝咖啡，湯姆突然站起身來說“我要去散散步”，就拋下瑪吉，自顧自地逛起了位于老城邊上的海鮮市場。

在輕快悠揚的意大利曼陀鈴配樂聲中，一個身形完美的男人穿著白襯衫，隨意在肩上搭著外套，走走停停，興之所至，與攤主聊天，接過剝了殼的牡蠣肉放進嘴里，微笑致謝。他的臉部猶如大理石雕塑般投下陽光的陰影，西西里的海風吹亂他金色的頭發，星星一樣的眸子似乎倒映著海水。在攝影師的鏡頭里，市場上的人群，紛紛對他側目。無論攝影機的這一側或那一側，他都帥得讓人挪不開眼。

沒有這兩個片段，影片對犯罪情節的構思無論怎樣精巧，也不能令觀眾坦然接受冷血殺人犯。也正是這兩個片段，讓《怒海沉尸》與好萊塢20世紀40至50年代流行的“黑色電影”截然不同。它沒有黑色電影慣用的陰暗濕冷的后街小巷，它的場景都是開敞明亮的，散發著陽光沙灘的慵懶氣息。攝影師亨利·笛卡爾 （Henri Deca?） 鏡頭里的每一處場景，都有著真實的質感，而非好萊塢技術創造出的幻象。公子哥質地精良的襯衫和皮鞋，快艇甲板上的海風和鷗鳴，海鮮市場潮濕的石板地面和瞪著眼睛的魚頭，喚起觀眾對財富的羨慕和渴望，以及深藏于集體無意識深處的殺戮快感——于是他們便很自然地體會到男主人公的意念。

博爾德與肖默東合著的《美國黑色電影全景》討論了黑色電影的六個源頭，其中三個是社會學的：二戰后的暴力新現實主義、美國犯罪率的升高、精神分析的廣泛體制化和大眾化。與之相比，《怒海沉尸》算是稍稍染指了黑色電影的社會學議題，但電影風格迥然相異，它仍屬于經典情節劇的范疇，作惡者聰明反被聰明誤，難逃法網。故事的講述也是簡單明快的全知線性敘事，沒有第一人稱敘述和閃回—— 這些黑色電影常用的技巧使故事碎片化，加重了懸疑感。

2018年在接受法國《世界報》采訪時，阿蘭·德龍把《怒海沉尸》的成功歸功于導演雷內·克雷芒，“畢竟，我完全就沒受過任何演員訓練，我剛從越南回來，然后就開始拍電影了，他們直接就把攝影機支在了我面前。但話說回來，第一次站在鏡頭前面，我確實覺得自己找到了一種歸屬感。我有了一種自己天生就該拍電影的感覺。要是沒有這種自信的話，我也不可能有今天。”這段剖白恰好能夠說明他在電影中的風格，就是“不知道自己在演戲”。

當時法國有兩大男性“國民偶像”，除了他，就是主演過《精疲力竭》《狂人皮埃羅》《王中王》等電影的讓-保羅·貝爾蒙多。誰是法國第一硬漢之爭，貫穿了兩人整個職業生涯。在專訪中，阿蘭·德龍第一次評價了兩人的區別：“我是一位本色演員，貝爾蒙多是演技派演員。他演戲，要經過多年的學習，然后在銀幕上表演不同的角色，而本色演員則是在銀幕上生活，活出自己的樣子。”

1960年3月，《怒海沉尸》正式公映，正好與讓-呂克·戈達爾 （Jean-Luc Godard） 的導演處女作《精疲力竭》同一檔期。再算上之前一年上映的《四百擊》（弗朗索瓦·特呂弗導演），當時正是法國電影“新浪潮”風起云涌的年代。

不過，阿蘭·德龍與這些導演卻并無太多交集。與他合作最多的法國導演是讓-皮埃爾·梅爾維爾。他們合作了三部電影，其中最著名的是《獨行殺手》 （Le Samourai，直譯為“武士”，1967） 。梅爾維爾將他塑造成一個孤膽英雄的硬漢角色，從此這就成了他的經典形象。拍這部電影時他32歲，帥到令人難以置信，因此他處理自己長相的最好方式就是面無表情。電影里他似乎一點也不知道自己帥，有時候木呆呆的似乎是在夢游。影評人大衛·湯森 （David Thomson） 稱呼他為“黑暗的街道上一個俊美的毀滅天使”。

影片的開場令人印象深刻：一間陰暗的空房間，兩扇對稱的窗戶，光從窗戶透進來。中間是一個鳥籠。這時候畫面的右下角煙霧裊裊升起，觀眾才注意到，一個男人躺在床上抽煙。稍后，他站起來，走到門口的衣架，穿上米色風衣，戴上灰藍色的淺頂帽，用準確而優雅的動作理了理帽檐，然后出門上街。接著，他偷了一輛車，換了車牌，汽修工給了他一張紙，他伸出手，等著拿到一把槍。從頭到尾，沒有人說話。

這個男人叫做杰夫，是一個雇傭殺手。他殺死一家夜總會的老板，逃過了警方安排的辨認兇手的環節，繼而被雇主背叛，成為警方追蹤的目標，并在巴黎的地鐵中上演了一場貓捉老鼠的游戲。在整個殺人和逃避追殺的過程中，他幾乎從不表露自己的情感。有兩個女人幫他制造了不在場證明，一個叫珍妮，是富商的情人，又愛上了杰夫 （這個女人由娜塔莉·德龍扮演，是他的第二任妻子） ，另一個叫瓦萊麗，是夜總會的鋼琴師，本來撞見了杰夫殺人，卻沒有指認他。

杰夫一直弄不明白瓦萊麗為什么幫他，直到他領到了新的任務——殺死瓦萊麗。事實上她是雇主的情人，也許她知道了一些不該知道的東西。杰夫是一個遵循某種規則的男人，他先是解決了雇主，然后來到夜總會，戴上白手套，漠然地用槍指向彈鋼琴的女人。槍聲響起，倒下的卻是杰夫。 事先埋伏的警方開了槍，他們一擁而上，從他手里奪過武器，卻發現里面沒有一顆子彈。

杰夫的行為邏輯是什么呢？瓦萊麗的行為邏輯又是什么呢？觀眾可能迷惑，但轉瞬就會被他的眼神說服，那里有矛盾，悖謬，謎一樣的孤獨。電影開頭的一段引語說道：“沒有誰比武士更孤獨，也許只有叢林中的老虎例外”。字幕顯示這句話出自《武士道之書》，但實際上這本書是導演梅爾維爾虛構出來的。真實存在于十六世紀日本的另一本書，《武士的準則》里的一句話來形容杰夫可能更為恰切： “一個武士，首先必須無論日夜時刻牢記，他必須去死這樣一個事實。這是他的第一要務”。

影片在掌控表演和視覺風格方面達到了大師級水準。鏡頭多次給了阿蘭·德龍特寫，手揣在風衣的口袋里，裸著上身給自己受傷的手臂纏繃帶，偷汽車時略顯緊張的臉，下巴微縮、眼神從下往上盯著目標的那種殺氣……盡管對白和動作戲不多，但電影也設計出杰夫被警察和黑社會雙線追捕、他同時展開自己的計劃與雙方周旋。

這種模式觀眾很熟悉，梅爾維爾熱愛好萊塢1930年代的犯罪片，他的情節設計幾乎沒有完全原創的東西，但他有自己的風格，就是在硬派和冷漠——這幾乎就是阿蘭德龍的臉直接給觀眾的信息——之外營造一種幽默，比如作為對照角色的警察局長，對下屬神經質地大喊大叫，苦口婆心地誘導珍妮出賣杰夫卻無功而返，如果說杰夫是悄無聲息地執行動作，推動情節發展，那么局長就是用多余的動作延宕情節。比如杰夫房間里那只灰色的、臟兮兮的鳥，它唧唧唧的聲音一點兒也不好聽，一個殺手為什么要養一只鳥呢？它卻帶出一個有趣的情節：杰夫回到房間，發現鳥把自己的尾羽拔掉了，立刻判斷出有人來過，鳥受到了驚嚇，他馬上仔細巡查房間，發現了警察安放的竊聽器。警察這邊，除了焦躁的鳥叫聲，什么也沒有聽到。

電影學者貝拉·巴拉茲在《可見的人：電影精神》一書中說道：“一切藝術的本質是，在事物本身擺脫了任何預謀的，處女般的純潔無瑕的狀態下捕捉它們。 只有事物的影像才能賦予這些事物所具有的表現手段，而不是事物本身 ”。阿蘭·德龍的影像，捕捉到的不止是他收放自如的“本色派”表演，更是他這個人本身，比他在現實中的狗血人生更成其為阿蘭·德龍。

巴拉茲認為，電影是一門奇怪的藝術，它既是生產也是再生產，既反映也創造。如果各種生活方式和藝術形式反映了時代精神，那么攝影機就“反映了這個反映，并使它變得有意識了”。電影里的阿蘭·德龍所形成的某種令人著迷的風格，屬于商業電影和藝術電影各領風騷、“新浪潮”的桀驁不馴與好萊塢的平易近人都被良好吸收的法國；屬于導演們走上街頭用親切快捷的方式捕捉生活、拍攝行動的時代；屬于人們對電影懷抱熱烈激情，想要從屏幕中體驗驚懼與喜悅、共鳴與夢想的文化氛圍。

觀眾對阿蘭·德龍的喜愛，當然離不開他近乎完美的面孔和身材。美貌本來就是神賜的禮物和祝福，自古以來就受到稱頌。但美貌的演員有很多，阿蘭·德龍卻只有一個，甚至成為一個形容詞，形容一個男人難以言喻又超凡脫俗的魅力。女性對他完全沒有免疫力，他在訪談中也坦言，很多拍攝機遇都來自他的女人緣，特別是通過贏得導演妻子或情人的喜歡從而獲得推薦。不過導演們選中他的理由，用萊奧·布勞迪的話說：“聰明的導演認識到演員對人物刻畫的重要貢獻，因此就充分地運用選角來不言而喻地創造意義”。反正對于中國觀眾來說，我們無法想象佐羅的臉是馬龍·白蘭度或者克林特·伊斯特伍德。

在2018年《世界報》的專訪中，阿蘭·德龍就已經表達了自己將不再出演電影。“拳擊界有一種說法，叫做‘多余的比賽’，我對這句話印象一直很深，我不想打‘多余的比賽’。 與我合作的電影導演都已經去世了，我有一段如此出色的職業生涯，我不想拍多余的電影。 ”

也許在那之前，作為演員的阿蘭·德龍就已經死去了。

參考文獻：

1、程曉筠《阿蘭德龍去世》，澎湃新聞，2024.8.18

2、張星云《“佐羅”阿蘭·德龍去世：一代“男子氣概”形象的落幕》，三聯生活周刊，2024.8.18

3、【美】羅杰·伊伯特《偉大的電影》，殷宴、周博群譯，廣西師范大學出版社，2012年

4、【英】理查德戴爾《明星》，嚴敏譯，北京大學出版社，2010年

5、【匈】貝拉·巴拉茲《可見的人：電影精神》，安利譯，中國電影出版社，2003年